La Tribu des Artistes

Les tendances non figuratives n’existent pas

Nicolas de Staël

St Pétersbourg (RU) 1914 –  Antibes, 1955

De 1945 à 1949, la peinture de Nicolas de Staël se caractérise par des formes impétueuses, violentes, peintes en épaisseur, s’agitant comme des bras de désespoir. 

 Composition. 1946. Peinture à l’huile de Nicolas de Staël. Huile sur toile 81,3 x 54,4 cm

Les 2 peintures de Nicolas de Staël présentées dans ce message datent de la période sombre inhérente à la douleur de la perte de sa compagne Jeannine Guillou, peintre, et à la frénésie de l’urgence de son remariage. Les sentiments contradictoires qui agitent Staël, souffrance profonde de la perte et joie d’un nouvel amour, la proximité de l’émotion, semblent électriser sa fureur de peindre. Les toiles participent de ses conflits internes. 

Celle-ci de Nicolas de Staël est un précurseur de Soulages. Entrecroisement de noirs fuyant comme des ailes laissant apercevoir des lumières de diamant. Mais ici mouvement spontané. (Cf. notes sur le vif des deux tableaux de Nicolas de Staël dans la précédente publication : Jean Fautrier « Les sujets de l’abstraction » 6)

Cette œuvre fait immédiatement penser dans sa forme à l’art de Soulages ! Noirceur et composition compartimentée en bâtonnets. Mais dans ces bâtonnets surchargés de peinture on perçoit la nervosité d’une gestuelle spontanée, impulsive, alors que chez Soulages tout paraît réfléchi. 

La matière très travaillée a des tonalités sombres de goudron qui oblitèrent plus ou moins les couleurs primaires posées sur le fond ; (parfois rehaussées en surface) matière dense et lourde de sens, d’émotionnel, déterminée à sombrer dans le noir. 
Il semblerait que Staël se soit acharné à zébrer de peinture noircie, la clarté de la toile en une géométrie déstructurée, suffoquant entrelacs des griffes de l’angoisse. De lourds bâtons de combat noir de charbon, se bousculent, croisent le fer qui rougeoie par endroit, laissent passer au travers du cliquetis d’armes, de lames, la dure pluie des larmes blanches à l'infini. 

Recherche à corps perdu de la perfection. (Staël détruit presque autant qu’il produit) Et si - en haut du tableau - les lancés noir brillant surajoutés en fin de travail, étaient une façon de rayer son oeuvre de la carte ? Heureusement qu’il ne l’a pas détruite !

Peinture tendue, matière tourmentée, recherche de l’absolu rappellent les dernières toiles de Van Gogh. Même destinée de deux peintres qui voulaient rejoindre la lumière des étoiles.

Image à froid. Peinture à l’huile de Nicolas de Staël 1947. Huile sur toile. 146 x 114 cm

Ça s’en va dans tous les sens. Explosion de flèches

Cette peinture aux empâtements harmonieux, à la composition équilibrée en deux moitiés, aux résonnances de jazz, annonce le souffle d’un état d’âme plus serein. Période d’apaisement pour l’artiste. On pourrait imaginer une étrange machinerie, une sculpturale sauterelle sortant du cocon en tant que métaphore de création. Staël inaugure un grand atelier. Il y reçoit George Braque qu’il admire et illumine son atelier. Cette toile n’est pas étouffée sous les empâtements, elle conserve des parties à l'état brut. Elle respire. On y ressent d’un côté se mouvoir en transparences l’eau, la terre, le vent dans les branches, de l’autre se figer un statisme de mur maçonné.

On dirait que la porte ombrée est secouée de bronzes gris-vert-bleuté-ocré. Qu'elle s’ouvre sur une clarté crémeuse pavée de glaise grasse, d’argiles de toute nature, de toute nuance, dérapantes, des gris de la terre entière, compartimentées en modernes joyaux, en rayonnement de livres, de toute sorte de matière belle, noble. Aplats paisibles, construits, maçonnés de jour, contrastés aux mouvements incontrôlables de la pénombre. En lecture à l’occidentale, de gauche à droite, on quitte la limpidité de la raison pour s’enfoncer dans le dérèglement de l’inconscient. Les concepts sont infinis dans un tableau de Staël, accrochés à l’exaltation des couleurs et aux jeux de matière grisés de la terre. A la lisière de la nuit et de l’aube, une couture de larmes de sang réunit la dualité des deux parties. Equilibre si délicat entre Yin yang, apaisement et angoisse. Aux portes de la vie et de la mort ? Cette composition fait penser au bas-relief  « La Porte de l’enfer » de Rodin, sorte de réservoir des espérances du sculpteur. 

Le travail des empâtements, soigné, lissé, est réalisé au pinceau, à la brosse, au couteau pour entailler les séparations des blocs. 

Staël produit nombre d’œuvres parallèlement, plusieurs sont entamées en même temps. L’artiste est un boulimique du travail. « c'est qu'il faut naître plusieurs fois pour gagner un tableau. Qu'il faut multiplier les angles vifs, les zones mortes, les obstacles invisibles. » Mais il y a l’inertie de la matière et sa maturation trop lente qui lui font barrage comme un mur. Son insatisfaction perpétuelle de ne pas pouvoir accéder à l’œuvre suprême, encore un mur qui le poussera à mettre un terme à sa vie. L’aurait-t-il simulé son destin dans le maçonné qui bâtit sa peinture ? Un jour il sautera de la fenêtre de son atelier et s’encastrera dans le béton froid.

Selon Jean-Louis Prat, commissaire de l'exposition Nicolas de Staël en 1995 à la Fondation Gianadda : 

« Entre une abstraction qui n'a pour elle que le nom et une figuration qui n'illustre qu'imparfaitement le réel, Nicolas de Staël a exploré jusqu'à l'épuisement le vrai domaine de la peinture dans son essence et son esprit. »

Reproductions des 2 tableaux extraites du catalogue « Les sujets de l’abstraction »

Une autre peinture de Nicolas de Staël dans la Tribu, la Lune

Biographie Nicolas de Staël sur Wikipedia

Prochain message, la peinture de Fautrier Nature morte (Les pommes à cidre)

Jean Fautrier (1898 - 1964)

Fautrier qui ne se cache pas d’évoquer des matières charnelles allant de la substance de l’huître et de celle de la rose à celle de la femme.

André-Pieyre de Mandiargues

Feuillet n° 4 : notes de ML Joffre à partir de la découverte des œuvres de l’exposition « Les sujets de l’abstraction » au musée Fabre. Notations sur les tableaux de Jean Fautrier et de Nicolas de Staël ; deux artistes et deux interprétations de la matière, fulgurantes.

L’œuvre Nature morte (Les pommes à cidre) de Jean Fautrier est peinte en technique mixte. A première vue la matière donne l’impression de vagues comme pétales de roses écrasées et si transparentes ! Cette peinture sera présentée dans un message ultérieur. 

Ci-dessous présentation de Sarah, peinture qui date de 1943 (tout comme la précédente) 

Sarah, 1943. Peinture de Jean Fautrier. Huile sur papier marouflé sur toile. 116 x 80,7 cm

Sarah est une peinture à l’huile travaillée en empâtement hyper épais, vernissé du chaud au froid. Fautrier, peintre virtuose et innovant, travaille la matière au cœur de la pâte et lui donne un lustre de glacis.

Le principe du glacis classique est la superposition de couches de peinture fine presque transparente, à peine teintée. La texture ainsi obtenue, suite en quelque sorte à un luisant polissage, fait ressortir comme à travers la glace la profondeur de la matière. Mais les effets de glacis de Fautrier sont obtenus d’une toute autre manière, celle d’une alchimie chaleureuse dans la pâte épaisse travaillée de façon expresse. Du liant fondant, des pigments, et de la fusion ! 

Les formes de l’œuvre semblent surgir de l’épaisseur d’un matériau rupestre. La matière du fond a des reflets de brocart soyeux fripé qui font naître un imaginaire de bestiaire halluciné. Sarah, modelée de clarté, poupée disloquée, faïence brisée est le portrait d’une jeune-femme qui a subi la torture nazie. Le corps de Sarah est démembré, éventré, sang épanché, épaule sanguinolente, jambe déjà verdie ; ne reste intact que la résurgence d’un buste juvénile. Elle se maintient droite, tête haute figée dans le baiser de la mort, mais dans la partie du visage en demi-lune levée au ciel, on peut y voir l’esquisse d’un sourire d’ange. 

La tête de Sarah appartient à la même famille d’astres de douleur que la série de portraits intitulés Otages que Fautrier, peintre engagé, réalisera à la fin de la seconde guerre mondiale.

Ci-dessous Sarah est transcendée en fleur qui s’ouvre à la lumière du poème de Valéry Meynadier. L’écrivain parvient, à la force du dénuement, à incarner le souffle de l’ineffable. 

Juste avant que l'âme ne sorte du corps

Sarah

L'âme à fleur de peau

A fleur de matière

En fleurs

Qu'il, Jean Fautrier, cueille pour nous

L'âme quelle odeur

De coeur qui s'arrache

Valéry Meynadier

Savoir plus sur Valéry Meynadier

Prochain message : Nicolas de Staël

MARTIN BARRE

1924 – 1993

7-50-B. 1957. Huile sur toile de Martin Barré. 89 x 116 cm. Reproduction tirée du catalogue de l’exposition « Les sujets de l’abstraction » 

Veuillez excuser l’ombre au tableau due à la charnière du catalogue, ainsi que quelques millimètres manquant au bas et à droite de l’image. Une esquisse indiquant la ligne de force de l’œuvre 57-50-B figure sur la feuille de croquis du message précédent.

A première vue du tableau 57-50-B de Martin Barré, on éprouve un grand vertige ! Sur un fond de ciel blême s’exprime une sévère figure équarrie d’un paysage d’ombres et de lumières touffu qui semble suspendu au vide. Ce motif, décentré, est placé entre une horizontale et une diagonale courbe qui en délimitent la forme triangulaire. La composition est simple et rigoureuse. La peinture de Barré a été située dans la filiation austère de Mondrian ou de Malevitch.  

Barré peint en solitaire. Il ne s’intègre pas aux mouvements artistiques de son époque comme l’abstraction lyrique et sa gestuelle représentée par Hartung, Mathieu ou à l’art abstrait informel de Fautrier ou Dubuffet mettant l’accent sur les empâtements de matière. Son style, très personnel, n’est pas mû par une idéologie et s’oppose aux effusions. Sa peinture est simplement une réflexion sur l’espace de la toile. L’espace et ses équilibres, il en est un spécialiste ayant reçu une formation d’architecte. Ses peintures sont scandées de figures à connotation ascétique, rectilignes, jamais rondes. De même, il fait un usage peu excessif du matériau pictural. Cette œuvre ressemble plus à un dessin ou un collage sur papier qu’à une peinture sur toile. La matière effleure le support. Les aplats qui tapissent le motif apparaissent légers et le fond blanc-grège du tableau, uni comme du papier à dessin. Son art a été catalogué d’« abstraction géométrique »

Barré trouve inconcevable que l’œuvre peinte puisse représenter quelque chose. C’est sans compter sur ce que lui dicte son inconscient. Dans toute émanation du geste qui peint on y trouve les gènes picturaux de l’artiste et dès qu’il y trace une forme, le regardeur en la faisant sienne y trouvera toujours des images inscrites. 

On pourrait imaginer dans la composition de l’œuvre un pilier de pont appuyé sur l’arc de cercle d’une arche. Deux masses, le vide et le plein, épousées. La jonction des deux éléments forme une lisière légère obtenue par des touches de peinture blanche couvrant délicatement les surfaces noires et les dégradant ainsi de gris ; ces recouvrements font penser à des marches dans le vide qui grimperaient comme des étages de gratte ciel toujours plus haut dans une perspective d’aile d’oiseau de grande envergure. En prenant du recul sur le tableau on croit deviner le profil acéré, l’œil roux qui transperce l’horizon d’un oiseau de proie ! 

A l’intérieur du motif se soulèvent de la terre dans un tremblement tout un pavement d’éléments contrastés sombres et clairs à angles vifs. Fragments de sévère mosaïque ébréchés ? Foisonnement urbain, panneaux, maisons, toitures, châteaux, rues, fenêtres, accidents, personnages androïdes ? Les parcelles noires et les blanches sont visitées d’aplats roux qui viennent rompre de leur automne la bichromie du noir et blanc. Nombre de surfaces sont grattées pour plus de légèreté et d’interpénétration du fond et de la forme. Carrelage baroque assemblé par des joints blancs ou au contraire creusé par eux pour se fondre sur le fond et ainsi détacher les masses sombres sur le vide ?  Sorte de jeu de construction-déconstruction...

L’énigmatique figure n’en finit pas de questionner. Collage ou peinture ? Lacérations sous influence de Villeglé, plasticien contemporain de Barré - il est né en 1926 - et ses collages d’affiches déchirées qu’il a arrachées aux murs de la ville ? Autre particularité partagée avec Barré, Villeglé a étudié l’architecture. Mais pas de cacophonie dans les couleurs de Barré. Elles font dans la sobriété d’une palette restreinte. L’artiste utilise un minimum de couleurs. Ici du noir, blanc et brun. Dans ces œuvres précédentes il travaillait en harmonies assourdies obtenues uniquement à partir des trois couleurs bleu, blanc et rouge. Cf. l’œuvre 56-80-P en fin de message. 

Ce qui est travaillé avec une grande économie de moyens ne lasse pas. Telle est l’oeuvre de Barré. Face aux proportions parfois surdimensionnées des peintures abstraites et à leurs excès démonstratifs, ses peintures offrent le havre d’un format à l’échelle humaine et de coloris dans la retenue. La désorientation est contenue dans la profondeur du propos. Le regardeur doit faire un effort pour pénétrer ce qui n’est pas dit, ce qui n’est pas physique. Aucune invitation à la séduction. Rigueur de la composition, hiératisme des motifs, gestuelle réduite à la portion congrue, neutralité des couleurs, légèreté de la couche de peinture, tout semble construit dans le sens d’une immatérialité de l’œuvre, d’un minimalisme de la matérialité. Cette œuvre sollicite l’esprit et le dépassement de soi dans le recueillement.

Et si la figure triangulaire aux multiples facettes d’une image fracassée était une anti-image ? Et si elle représentait la tête émaciée d’un Christ du Moyen Age, arête du nez blanche, regard intériorisé ? 

56-80-P. 1956. Huile sur toile de Martin Barré. 145,5 x 97 cm

Peinture radicalement sobre, une épure sans fin pour la contemplation. Composition en 3 rectangles de clarté parsemés de 3 couleurs primaires travaillées en aplats rectilignes de nuances rouge brique éteint pour un  paysage d’ilots, de routes, de rues, d’impasses... Œuvre visionnaire comme vue par Google Earth 

 Prochain message : Jean Fautrier

 Bonjour à tous!

Alors voilà j'ai trouver une vidéo un peti film expérimental,  que j'apprécie beaucoup, alors je partage avec vous! j'espère que ça vous plaira^^

Article minute buzz : Cette vidéo d’une dizaine de minutes est sans aucun doute l’une des plus étranges qu’il vous aura jamais été donné de voir. Passé un premier mouvement de répulsion du type   »qu’est-ce que c’est que ce truc pseudo-hype et ennuyeux à mourir ?« , il y a de fortes chances pour que ce petit film expérimental réalisé par Andrew Huang, prix spécial du Jury au Slamdance Film Festival, retienne toute votre attention.

Déjà parce que les images sont somptueuses. Leur débauche de couleurs vives parvient à happer littéralement le spectateur. Ensuite parce que Solipsist (c’est le nom du projet) accorde un soin tout particulier aux bruitages, et parvient ainsi à nous plonger dans une atmosphère très typée – on ne sait pas trop si on doit se situer au lendemain du Big bang ou à l’aube du Jugement Dernier, toujours est-il que les notions de finitude et de renouveau se décèlent assez aisément dans cette fresque mouvante. Enfin et surtout parce que, n’en déplaise aux détracteurs de l’art contemporain, tout ça n’est pas complètement creux, mais a pour ambition profonde d’illustrer le concept de solipsisme (selon lequel il n’y aurait pas de réalité à l’extérieur de soi). À voir, vraiment.

Le lien : ICI

Cassie.

Je traduis l’émotion qui est en moi devant le paysage… Ce n’est pas ma volonté qui intervient mais l’émotion qui me domine.

Olivier Debré

1920 - 1999

Notes de ML Joffre sur le motif de l'exposition au musée Fabre

« Femme debout » peinture d’Olivier Debré, forme un couple avec « Personnage, homme debout ». Les deux tableaux sont présentés au musée Fabre mais la reproduction du second n’est pas publiée dans le catalogue de l’exposition « Les sujets de l’abstraction ». N’ayant pas trouvé de reproduction de cette œuvre en particulier sur Internet, veuillez m’excuser de l’absence de visuel du tableau. Mais tout travail d’artiste étant le miroir de sa sensibilité, une seule œuvre concentre les spécificités de son art. Ainsi « Femme debout » parlera pour son compagnon, hormis au niveau de la couleur puisque « Homme debout » est peint dans les ocres jaunes Que de l’ocre jaune épais accompagné de longues masses de grège, verdaccio, beige qui coulent comme la Loire et « Femme debout » est un tout bleu, de glacis épais. Debré semble utiliser le symbolisme du bleu du ciel et de l’eau pour peindre la femme, et le jaune du soleil ou les coloris sable pour peindre l’homme.  

Le thème des « Signes personnages » fait suite à la foi de Debré en l’humanité et la nature, après les cahots des deux guerres mondiales. Il ne cessera de peindre sur le motif, d’être un observateur des éléments. Je peins devant la nature, je peins devant la jeune femme dit-il, en confirmant que c’est équivalent. L’être humain en tant que paysage.

La formation d’architecte de l’artiste se ressent dans ses oeuvres. Les peintures à l’huile des années 50, telle la toile « Femme debout » présentée ci-dessous, sont très construites et solidement bâties.

Femme debout. Peinture d’Olivier Debré. Huile sur toile. Entre 1954 et 1956. Format 195 x 97 cm. Reproduction à partir du catalogue « Les sujets de l’abstraction »

Au premier abord, la peinture « Femme debout » a un aspect terne de terre ancienne vernissée, de céramique archéologique, bleutée de froid, posée sur un mur de fresque dominant de sa haute verticalité. L’œuvre est travaillée en camaïeu de bleu, au couteau et à la brosse. La matière, épaisse, a la solidité rigide d’un bas-relief, et l’hiératisme moyenâgeux d’un nouveau-né langé de bandelettes. La composition est divisée en 3 parties horizontales, croisées par 4 verticales, le tout subdivisé en figures géométriques si bien que le tableau, ainsi compartimenté, pourrait s’apparenter au travail d’autres peintres contemporains étiquetés « artistes abstraits » comme par exemple Nicolas de Staël dont les empâtements muraux, inspirés également de sujets souvent identifiables et en quête d’équilibre, sont sous-tendus de recherches sur la matière. 

Le nu, serré, est représenté à partir du ventre et se termine aux genoux qui semblent plongés dans l’eau. La charpente de la composition, cloisonnée, suggère d’autres évocations. On pourrait imaginer le nu couché, vu du ciel. Dans cette hypothèse, il se métamorphose en paysage de marée. Marécages, étangs, mer nordique offrent une palette d’embruns de verts et bleus sourds, mixés aux subtilités des gris. Le ventre, en courbe de demi-lune est tendu comme un étang glacé. Un relief en haut à droite suggère de la glace qui commence à s’ouvrir. De même, la glace fond au niveau du pubis, barré d’un barrage, une petite masse d’eau bleu fort apparaît à la base. Une gaine de pontons, pavés de hachures larges jouant de l’opposition des rythmes horizontal et diagonal, émaillés de bleu pétrole, endiguent le ventre d’un décor de mosaïque complété d’une petite ceinture de touches mauve clair, contournant l’arrondi de l’étang en corniche découpée sur l’aplomb du mystère d’une falaise ombrée.   

Plus du tiers de la surface du tableau est consacré aux masses des cuisses construites en perspectives de triangles. La jambe droite est déclinée en clavier de piano sans les touches noires ! Le soin et la précision accompagnent les œuvres du peintre. Les hachures, comme des cristaux de sel, ondoient de lumières de soie sous des touches de tradition impressionniste. En contraste, les sous-couches de hachures horizontales de la jambe gauche sont couvertes de larges aplats opaques d’argile verte. Entre les triangles des jambes, un triangle en sens inverse, gris pâle, pointu, vient ponctuer l’équilibre entre les vides et les pleins et installer une dynamique de prolongement de lignes. A sa base, une petite concrétion géométrique de valeurs bleu foncé, éclaircie d’une touche de varech, se place dans la ligne de prolongement d’une diagonale partant du haut de la hanche gauche, et se terminant au niveau du genou droit. Cet amas annonce déjà ce que Debré, à maturité, cultivera dans ses œuvres monumentales, de petites accumulations de matière qui viendront scander, sous forme d’accents colorés, dansants, la lisse fluidité des œuvres consacrées à l’observation de la Loire sur le motif. Accents aussi fantaisistes que ceux du fleuve de Loire, nourris des bancs de sable déplacés.

La troisième tranche de la composition est dédiée au reflet du nu dans l’eau. La femme pourrait aussi bien marcher dans l’eau. De part et d’autre du reflet clair, flouté de diffusion marine, des aplats d’eau sombre bleuâtre, verdâtre, laissent deviner la matière scintillante du sable dans l’eau. Puis l’eau, sans perspective, à plat, remonte le long du corps et le borde de margelles aux nuances estompées, comme pour le mettre en lumière. Du côté de la jambe droite, apparaît un haut-relief que l’on n’avait pas noté à première vue. Une ligne raide, tracée au couteau, transforme l’extérieur de la cuisse en falaise de craie surplombant une plage de pavés gris clairs assourdis. La falaise s’assombrit du côté de la clarté opaline du ventre.

Les figures géométriques prolongent parfois leurs teintes hors de leur format. Ainsi une lumière discrète mais mouvante bâtit des compositions fantomatiques qui se sur-impressionnent au cubisme délimité et le prolonge de plans fugaces qui font vivre le nu de leur diffusion atmosphérique. La composition, soigneusement délimitée par sa couleur et son organisation formelle, en appelle aussi à des mouvements d’instabilité absorbant les dégradés du ciel. Dynamique d’équilibres, de maquette d’architecte ! 

Ainsi, à force de contrastes, de matières, de nuances subtiles, d’assemblage où les sons, les lignes, les rythmes se répondent, « Femme debout » se confond avec la nature. On est ici au cœur de l’évolution des formes qui caractérise la peinture de Debré. Alors pourquoi pas un jeu de collage, montage, pliage ? Une transmutation du nu en masque à la Picasso ? (lequel conseille Debré en début de carrière) Cette œuvre est suffisamment abstraite pour s’offrir à toute interprétation, notamment si l’on ignore son titre. 

Ce nu, marqueté de mosaïques, en recherche du contact direct avec la nature, jeu de construction des reflets du ciel, porte en gestation les grandes toiles souples comme des rideaux qui seront l’avenir du peintre lorsque ce qu’il perdra en matière gagnera en fluidité. Les formes s’adaptent à la destinée de grand voyageur du monde que Debré est, et où elles iront se nicher dans l’immensité des toiles lissées de la fluidité du ciel dans l’eau. Mais il semblerait que Debré, quoiqu'il en dise en exergue de ce message, ne se laisse pas tant que ça dominer par l’émotion mais plutôt la canalise. Les compositions, allégées de matière, seront alors architecturées au plan de l’espace sur des formats parfois monumentaux. « Femme debout », un nu visionnaire des formes à venir à l’écoute des éléments quand tout repère figuratif sera bu par la Loire… 

Elle est indicible la sensation de cette profondeur qui se volatilise en se concrétisant.  René Char

Ci-dessous, en prolongement de l'expo "Les sujets de l'abstraction" deux reproductions de toiles tardives de Debré. 

http://www.paperblog.fr/854055/olivier-debre-expose-a-chenonceau/

http://orbn.wordpress.com/2008/06/24/chenonceau-chateau-olivier-debre-touraine-peintre/

« L’art abstrait », incompris à l’époque, étant parfois qualifié d’« Art dégénéré », la galeriste Jeanne Bucher avait intitulé une exposition d'oeuvres abstraites « Peintures abstraite, compositions de matière » bonne définition pour donner à comprendre

Le message sur Martin Barré sera publié dans le prochain épisode…